Peärls Before Swine Experience spelar musik av Erik Peters • 21 november, Studion, Konstnärsnämnden, Stockholm
Komponerade Rum • KammarensembleN • Musik av Malin Bång, Jesper Nordin och John Cage • 29 november, Liljevalchs Konsthall, Stockholm
Kan rum och musik interagera,inte bara som akustiskt fenomen, utan helt konkret?
Det är mycket som är specifikt just nu. För ett par veckor sedan var det urpremiär på Erik Peters nya stycke Ventriloquism för ensemblen Peärls Before Swine Experience i Konstnärsnämndens lokaler. Verket är ”ensemblespecifikt” på så sätt att stycket, enligt tonsättaren, inte kan spelas av någon annan ensemble än just denna. Några dagar senare uruppförde KammarensembleN nya stycken av Malin Bång och Jesper Nordin på Liljevalchs konsthall. Båda dessa var specifikt komponerade för detta rum och i programbladet ställs den retoriska frågan: ”Kan rum och musik interagera, inte bara som akustiskt fenomen, utan helt konkret?” I vilken mån kan man då tala om dessa verk som beroende av plats och ensemble, och – framför allt – är det just dessa kvaliteter som ger de bestående intrycken?
Erik Peters stycke är för ”Svinen” ovanligt långt, 45 minuter. Det bygger på överlagringsprincipen med motiv som spelas in och spelas upp för att därmed ingå i inspelningen av nästa motiv och så vidare. De olika instrumentalisterna har sina respektive motiv som spelas oberoende av övriga i ensemblen. Vilka motiv som spelas och i vilken ordning styrs av Mårten Landström, som denna gång inte sitter bakom flygeln utan från en laptop väljer vem som skall spela, när och i vilken ordningsföljd och tempo. Varje parameternivå (kombinerat exempelvis nummer 3, Sara Hammarström, långsamt) kan förekomma en gång.
En lager-på-lagertextur byggs upp. Här kombineras en tät, svävande och riktningslös klang från högtalarna med den strukturella skärpa som kommer med musikernas införande av de olika motiven. Så långt är jag definitivt med; i denna spänning mellan abstraktion och närvaro skärps lyssnandet. Däremot har jag svårare för sättet motiven bestäms, vilket sker genom en ”cue” där en av musikernas instruktion till sig själv spelas upp – ”Mats, kan du spela nummer 8” – uttalat i olika hastighet utefter Landgrens önskad hastighet på motivet. Här finns en övertydlighet som stör mitt lyssnande, samtidigt som jag på något sätt också uppskattar denna oestetiska didaktik – för mitt estetiska sinne vill ju också förstå.
De olika motiven är skrivna specifikt för de tre instrumentalisternas karaktärer. Rummets resonans spelar också en roll för hur musiken låter när de spelas in lager på lager. Detta var en kompositorisk utgångspunkt för Peters. Men samtidigt frågar jag mig om inte det senare och kanske framför allt det förra är självklarheter. Är det inte så det fungerar att skriva åt en ensemble?
Encrusted, titeln på Malin Bångs stycke betyder ”täcka”, ”bekläda”. Mycket riktigt använder sig Bång av rummets väggar och dess struktur när hon låter ensemblens musiker dubblera på vattenglas som de spelar med på väggen. Det låter på ett visst sätt, mot en annan yta hade det låtit annorlunda. Men principen hade varit densamma. Bång menar också att verket visst kan framföras i andra rum med andra sorters ytor att spela på. Det femton minuter långa stycket kretsar i övrigt kring en genomgående och förhållandevis monoton rytmik. Slagverkets uppsättning har mer metall och trä än vanligt, kontrabasisten slår fram sina rytmer och saxofonen och trombonen vässkriker sina motiv.
Även om denna klangpaljett har paralleller i verk som Bakom, bortom eller The Curious Collection, som jag nyligen hörde under Sound of Stockholm och Nordiska musikdagar i Köpenhamn, utmärker sig det nya stycket med sin envetna rytmik och generella råhet. Ibland skulle jag önska att Bång var litet mer återhållen, att hon sparade litet på de alltid mycket effektiva klangeffekterna. Det gäller i Bakom, bortom och The Curious Collection om än mindre i encrusted. Här är det just frenesi och hårdhet som är signumet och detta på ett sätt som inte upplevt förut. Jag uppskattar det mycket och just här ligger verkets egentliga kärna.
Jesper Nordins rumsliga arbete Width of a Circle handlar framför allt om hur de tre sopranerna, från att först befinna sig högst upp på trappan bakom orkestern, sjungande förflyttar sig nedåt för att slutligen ta plats längst fram på scen. Därtill finns vid mitten av stycket ett slags solokadens på cymbaler för slagverkaren, som liksom dirigentens rörelser uppe på trappan (kring trådhängda klockor som han emellanåt stötte till) också innebar diverse rumsliga förflyttningar.
Som alltid är Nordins musik effektivt dramatisk och klangligt tjusigt utan att vara insmickrande – klangpaletten är högst egen. Stycket rör sig i svällande klanger, där titelns cirkel tecknas genomgående i lager av glissandofraser. Inledning och avslutning utgör en självklar upptakt respektive kulmination och i precis rätt läge sätts de nämnda rörelserna eller spelmomenten in.
Handlar dessa stycken då om rumsligt komponerande? Är styckena rent av platsspecifika för Liljevalchs? Ja, om man lägger särskild vikt vid just dessa aspekter och beaktar att det i själva beställningen ingår att komponera för just Liljevalchs samt att musikerna rör sig i enlighet med hallens arkitektur, etc. Ändå är det helt andra positiva kvaliteter i dessa verk som jag tar med mig. Bångs fartfyllda råhet och Nordins klangpalett, båda stöpta efter retoriskt tydliga och dramaturgiskt gångbara linjer. Men att kalla detta för ”komponerade rum” är en kliché. Som rumsliga verk handlar det i båda fallen mest om yteffekter – verkens essens består av något helt annat.
Vad denna betoning av det ”specifika” ytterst handlar om beror nog på vilken av tonsättarna du frågar. Rent generellt – för jag upplever detta som en trend, inte bara i Sverige – är svårare att säga något om. Hur som helst ser jag en koppling till den hypermedvetenhet om ”världen utanför” som präglar dagens konstmusik, det vill säga om andra konstarter och de kontextuella gränsöverskridanden som konstmusiken gärna vill vara del av. Man vill bryta sig loss och då gäller det att finna nya ”rum”. Men för att återgå till de här behandlade verken ser jag det specifika tänkandet mest som strukturerande arbetsstrategier. Och i samtliga fall gav det ett mycket positivt resultat.
Andreas Engström
