Många tonsättare ser det som en kreativ höjdpunkt att få skriva för orkester. Samtidigt kritiseras orkestermusik ofta för att vara en otidsenlig, förstelnad konstform, fast i 1800-talets estetik och strukturer. I det här numret tittar vi närmare på dagens orkestermusik, och utan att ställa dessa poler mot varandra kan denna konflikt ses som en röd tråd som binder samman temat.
Vi förde samman fyra framgångsrika svenska tonsättare, Victoria Borisova-Ollas, Britta Byström, Jesper Nordin och Albert Schnelzer, för att lyssna på och diskutera varandras musik. Här finns gott om estetiska visioner, men det handlar också om att behärska en komplicerad apparatur. Hur lär man sig detta? Vägarna dit ser väldigt olika ut. I Peter Söderbergs samtal med Benjamin Staern framträder en tonsättare som tycks predestinerad att komponera för orkester – som barn kopierade han sin fars orkesterpartitur! – medan vägen för Katarina Leyman, som jag själv intervjuar, förefaller både omständligare och litet slumpartad. Det handlar nämligen om att beredas möjligheter att komponera för orkester, och för det gäller helt andra förutsättningar än personliga relationer med enskilda musiker.
Ofta hävdas att ny musik sällan får mer än ett framförande. Det är en sanning med modifikation för det är huvudsakligen orkestermusiken som detta gäller (med kammarmusik ser det helt annorlunda ut – kanske bättre än någonsin). Anders Hillborg är en av dem som återkommande får sina verk framförda, också av olika orkestrar. Kanske är det tack vare möjligheten att få höra sina verk live som han är så flitig med att revidera dem? Joakim Tillman har gjort en närstudie av ett par av Anders Hillborgs solokonserter för att se vad det är som händer i omarbetningsprocessen.
Orkestern är en institution, en hierarkiskt strukturerad apparat och social organism. Ifrågasättandet av denna struktur var ämnet för Mathias Spahlingers verk doppelt bejaht, som presenterades på festivalen i Donaueschingen 2009. doppelt bejaht är ett av de mest omdiskuterade orkesterverken på senare år, vars sociala implikationer Jef Chippewa analyserar i sin artikel.
Att som Spahlinger sträva efter att bryta sig ur den estetisk-politiska strukturen är en återkommande frågeställning. Hild Borchgrevink presenterar ett lyckat projekt, där Jon Øivind Ness orkestrering av Diamanda Galas låtar kom att sätta dem i ett helt nytt ljus. Emil Bernhard, å sin sida, diskuterar svårigheten att inom konstmusiken tillämpa regiteaterns sätt att förhålla sig till originaltexten. Varför funkar det ena och inte det andra.
Så hur mår orkestermusiken idag? Jag hörde nyligen en konsert på festivalen MaerzMusik i Berlin som hade temat ”det sena 60-talet”, där Ferneyhough, Lachenmann och Guézec med sina orkesterstycken verkade syfta till att fullständigt vända uppochner på alla begrepp. Ett annat radikalt verk från denna tid är Friedrich Cerhas Spiegel, som Peter Söderberg skriver om, vars tredje del faktiskt uruppfördes i Stockholms konserthus. Med all respekt för vad Filharmonien gör för ny orkestermusik, men inte känns det som om manöverutrymmet är särskilt stort i svenska konserthus idag. Men vad som är nytt kan inte enbart ses i ljuset av dåtidens radikalism. Mattias Lundbergs diskussion om kontrapunktens förändrade roll i kompositionsutbildningar och samtidsmusiken illustrerar att allting sker i sin tid och utifrån sina förutsättningar. Att Stockholm skulle vara provins och den lilla landsortsstaden Donaueschingen i södra Baden-Württemberg centrum är därför inte helt självklart.
Vi presenterar här ett ganska så rejält nummer. Ändå kan det kännas som att vi endast skrapat på ytan av det gigantiska komplex som orkestern utgör. Vi lovar att återkomma i ämnet.
Trevlig läsning!
Andreas Engström
